lunedì 24 aprile 2017

Questa non è la Francia, Matteo Renzi

Matteo Renzi ha ottimi motivi per essere entusiasta del successo di Emmanuel Macron in Francia: è stato uno dei primi a scommettere su di lui, quando era una scelta non solo azzardata, ma politicamente scorretta. Era ancora il segretario del PD, Renzi, quando all'indomani della sconfitta referendaria adottò l'hashtag #InCammino, evidentemente ricalcato sul nome del neonato movimento di Macron, En marche.

Un sostegno così smaccato a un candidato che non solo non rappresentava la componente francese del Partito Socialista Europeo (di cui il PD è orgoglioso membro), ma che si proponeva di cannibalizzarla, avrebbe dovuto forse destare qualche perplessità in più - acqua passata, Renzi non è più il segretario, è un battitore libero. InCammino è diventato un sito 100% renziano, con un claim vagamente minaccioso ("il futuro, prima o poi, torna") e senza un solo riferimento uno al suo partito; c'è anche l'app e un servizio che mi invita alle riunioni via sms.

(Colgo l'occasione per un appello - visto che a quei sms non si può rispondere - potreste togliermi dalla lista? Non so chi vi ha dato il numero - cioè lo so benissimo, ma non solo state usando la lista di chi ha votato alle primarie PD per promuovere un tizio che non mette neanche più la scritta PD nel suo sito... ma è anche uno spreco per voi, cioè, è chiaro che io non sono il vostro target, dai).

Non è la prima volta e non sarà l'ultima che un politico un po' appannato in patria cerca di aggrapparsi ai fenomeni che vincono all'estero: vedi l'euforia veltroniana per Obama. Macron poi ha davvero qualche tratto in comune con Renzi - forse più col Renzi invitto di qualche anno fa: è addirittura più giovane di lui, ha fatto un'OPA sul partito di centrosinistra e ha vinto. Nel dicembre del 2012, durante la campagna delle primarie, Renzi arrivò a minacciare di uscire dal partito: disse che c'erano sondaggi che lo davano al 25%. Quella che in bocca di Renzi era solo una smargiassata (in quel novembre prese 300 000 voti meno di Bersani, in dicembre 600 000), Macron l'ha realizzata. È rimasto fuori dal PSF, ne ha quasi svuotato il bacino liberal-moderato, ha attirato qualche voto dagli altri poli - ma anche così non supererebbe quel 25% che è la soglia del PD italiano.

Invece - e qui si capisce l'invidia di Renzi - a Macron un 23% basta e avanza per aggiudicarsi l'Eliseo al secondo turno: grazie al semipresidenzialismo della Quinta Repubblica, al doppio turno e alla conventio ad excludendum, la clausola anti-LePen che sin dai tempi del padre fa sì che la maggior parte dei francesi concentri il voto sul suo avversario, chiunque sia. Non è difficile capire che il sogno che ha animato l'avventura politica di Renzi sembra modellato più sul sistema francese che su quello italiano: la cosiddetta "vocazione maggioritaria" di Renzi non prevede un sfondamento del suo partito a destra o a sinistra (anzi il partito R. lo vorrebbe leggero, senza opposizioni), ma un bel doppio turno in cui mettere spalla al muro ogni italiano con una coscienza: o me o qualche personaggio impresentabile, un Grillo, un Salvini, un portavoce di Berlusconi o la sua mummia. Era il sogno dell'italicum: gli è andato male e non ha ancora capito perché. O almeno non mi pare che si sia reso conto che l'italicum non è stato bocciato dagli italiani cattivi, ma dalla Corte Costituzionale che non poteva che ribadire l'ovvio: i ballottaggi nazionali per eleggere un premier si fanno nelle repubbliche presidenziali (come la Francia); la nostra non lo è, e non lo può diventare con una legge elettorale. Non mi pare che si sia dato per vinto, perlomeno la retorica che lo anima è sempre la stessa: O me O la barbarie. E la risposta è sempre la stessa: in questo modo ci condanni alla barbarie, Matteo Renzi.

Perché in Italia non solo non c'è il semipresidenzialismo, non solo non c'è il doppio turno: soprattutto non c'è (né può essere introdotta per legge) la cosa più importante: la clausola anti-LePen, che da noi sarebbe... fino a qualche anno fa la chiamavamo clausola antifascista, ma adesso? Antigrillo, antisalvini, antigeloni? Non che abbia molta importanza. Non solo l'Italia ha, rispetto alla Francia, un passato fascista importante; ma anche nel passato più recente abbiamo avuto una coalizione berlusconiana che vinse placidamente le elezioni associandosi persino a Forza Nuova. È successo una decina d'anni fa, perché non potrebbe succedere domani?

Renzi sembra vivere la sua avventura politica come un romanzo di formazione: anche i suoi discorsi della sconfitta sembrano pervasi dalla fiducia che nell'ultima pagina del romanzo l'eroe trionferà; è una fede inossidabile che senz'altro lo ha aiutato ad arrivare dov'è, ma che purtroppo non posso condividere. Nel romanzo che ho studiato io, che non smetto di ripassare, i fascisti ogni tanto vincono. Il doppio turno, che in Francia li ha bloccati fin qui così efficacemente che Houellebecq addirittura se ne preoccupava (quanto è democratico un sistema che concede appena due o tre seggi a un partito che ha quasi un quinto dei suffragi?) in Italia potrebbe avere l'effetto opposto, e tenere per lungo tempo fuori dai giochi la parte politica che mi rappresenta. In futuro, se riuscirà a mettermi davvero con le spalle al muro, forse non avrò altra scelta che lui, ma finché posso evitarlo non vedo davvero perché dividere anche solo un tratto di strada con Matteo Renzi. Non è solo una questione di interessi diversi, è che secondo me va a sbattere. In Francia la pista è diversa, sì. In Francia avevano Gainsbourg, a noi è toccato Boncompagni, siamo diversi. È il bello dell'Europa (e la sua croce).

venerdì 21 aprile 2017

La merda d'artista di Bob Dylan

Self Portrait (1970)

(Il disco precedente è Nashville Skyline.
Il disco successivo è... ancora peggio!)

"Cos'è questa merda?"

Riassunto delle puntate precedenti
  • A 25 anni, Bob Dylan macinava due dischi l'anno di roba sperimentale, provata e riprovata allo sfinimento tra New York e Nashville; faceva tournée in tre continenti viaggiando su un vecchio boeing scassato, si teneva sveglio di notte per paura di lasciarsi sfuggire l'ispirazione per una canzone. Si faceva un culo quadro, intascava così e così, la gente ai concerti lo fischiava
  • A 26 anni lo stesso Bob Dylan aveva smesso di fare concerti pubblici, si era ritirato in campagna, incideva un disco in tre giorni senza fare promozione e... vendeva di più. Piaceva pure ai critici. 
  • A 27 anni non incideva un bel niente, e allora i fan ripescavano nastri abusivi, roba suonata in cantina un po' per ridere, li stampavano, e i critici applaudivano al capolavoro sconosciuto. 
  • A 28 incideva mezz'oretta di simpatici pezzi country, li presentava in tv e vendeva ancora più di prima, Ancora di più. E i critici continuavano ad apprezzare.
  • A 29... che fare? Voi al suo posto che avreste fatto?
Non vi sarebbe venuto in mente di pubblicare un disco di merda, giusto per vedere se pubblico e critica si facevano andare bene pure quello?

A Dylan venne in mente. Forse. È questione lungamente dibattuta tra dylanologi. Lo stesso Dylan in un primo momento lo escluse, poi lo ammise, poi in sostanza ritrattò. Su una cosa sono tutti concordi: Self Portrait, uscito nel 1970, è una merda. Rimane da stabilire se si tratti di una merda consapevole o di escremento uscito un po' per caso, al termine di una complicata serie di circostanze che portarono nel 1970 una merda tra tante in tutti i negozi di dischi e dritta in top ten. Che differenza fa?

Tutta la differenza del mondo. È la definizione stessa dell'avanguardia artistica: la merda in barattolo è Arte soltanto se l'Artista ne era consapevole durante l'Atto. Sennò una merda varrebbe l'altra, no?

Nel 1970 Greil Marcus aveva bisogno di un buon inizio per la sua lunga recensione del nuovo disco di Bob Dylan. L'inizio è sempre la cosa più difficile. Bisogna attirare l'attenzione, far sentire odore di controversia, appiccicarsi al lettore - funzionò. Credo sia uno dei rarissimi casi in cui una recensione è più famosa del disco che l'ha ispirata - perlomeno, la recensione la leggono tutti, l'album fanno una certa fatica ad ascoltarlo anche i fan più incalliti. Per un dylanita "What is this shit" è una frase celebre quanto "Judas!" (così come di Napoleone e degli antichi Romani si ricordano più le battaglie che hanno perso, di Dylan sono più celebri le contestazioni, le stroncature). Non era la prima volta che qualcuno osava criticare Dylan, ma nessuno aveva mai osato definire un suo disco una "m.": e a ben vedere nemmeno Marcus intendeva farlo. Era solo un'espressione di genuina sorpresa (già ai tempi "shit" poteva alludere a una più generica varietà di "roba"), di fronte al primo brano del disco, All the Tired Horses. Ma questa è la magia della prima riga: se ci scrivi "merda", anche se ti stai riferendo soltanto alla prima canzone e non stai parlando di vera merda, si sentirà puzza per tutto il restante articolo.

Il bello è che All the Tired Horses, secondo Marcus, era uno dei brani migliori (figurarsi tutto il resto). Si tratta di tre bizzarri minuti in cui Dylan non canta. C'è invece solo un ritornello, scandito per la prima volta da un coro femminile (non sarà l'ultima, ahinoi), che dice: "tutti i cavalli stanchi sono al sole, come potrò farmi una cavalcata?" Tutto qui? Tutto qui. Ma che roba è? Ecco.

È l'inizio di Self Portrait, l'autoritratto che Dylan mise assieme nel 1970; il primo disco di cui dipinse la copertina, che fa a chi la vede per la prima volta più o meno lo stesso effetto: che roba è? Smarrimento, incredulità - ci sta prendendo in giro? - e poi, se hai voglia di guardare bene, ti accorgi che quello sgorbio di tempera un po' a Dylan ci somiglia davvero, e che l'ipotesi più banale potrebbe essere per una volta la più logica: Dylan voleva davvero auto-ritrarsi. No, non ci stava prendendo in giro. No, non era un esperimento. Se ti sembra un quadro di merda, forse è davvero un quadro di merda.

È che non ci siamo più abituati. Se vediamo una merda in un museo, per prima cosa ci mettiamo a cercare un contesto - una didascalia, un dépliant illustrativo, un materiale interattivo, qualcosa che spieghi che senso ha esporre una merda proprio lì. Se non troviamo nulla, ci domandiamo se il senso non sia proprio questa mancanza di senso; se il contesto non siamo noi stessi (e il nostro aggirarci smarrito), se per caso non siamo protagonisti di un'installazione, una candid camera d'autore, ad es. 6700 VISITATORI DEL MOMA REAGISCONO A UNA MERDA. Due minuti dopo ci incrociamo con una visitatrice molto imbarazzata con cagnetto al guinzaglio e una paletta in mano ed è un'immensa delusione, per un attimo avevamo creduto di far parte di un'opera d'arte (per quanto di merda). Siamo talmente intrisi di ironia che rimaniamo smarriti quando scopriamo che un sacco di gente ne fa a meno.

Per un certo periodo credemmo anche che Dylan non potesse farne a meno; che Self Portrait non fosse un escremento d'occasione, ma una fece consapevole, una merda d'artista. Un fumoso stronzo deliberatamente depositato nel bel mezzo della sua discografia, per tenere lontano gli indesiderati. Lui stesso decise di assecondarci, a metà anni '80, avallando nelle interviste l'ipotesi che Self Portrait fosse una reazione diretta al Festival di Woodstock; quel momento in cui gli hippie avevano rivelato la loro natura fanatica e molesta e avevano iniziato a stalkerare lui e la sua famiglia. Lo seguivano dovunque, lo aspettavano al cancello; c'era una coppietta che si intrufolò nella camera da letto, BD si comprò un fucile. Di lì a poco un tizio comincerà a frugargli nell'immondizia - quella qualche anno fa divenne il format di un reality di successo, la spazzatura dei vip, ma è tutto cominciato nei cassonetti presso casa Dylan. Cosa voleva tutta questa gente? Perché insistevano contro ogni evidenza a considerarlo un portavoce, perché lo accusavano di aver tradito una causa a loro chiarissima e che a Dylan sfuggiva? Self Portrait sarebbe stato il modo per allontanarli. Mi rovistate nella spazzatura? Io vi cago nella collezione dei dischi. "Farò un disco che non possono apprezzare, in cui non si possano riconoscere", si sarebbe detto ("Rolling Stone", 1984). "Lo guarderanno, lo ascolteranno, e si diranno: passiamo al prossimo, lui non ci ha dato quel che voleva". Più che un autoritratto, un autosabotaggio.

("Questo accadeva più o meno ai tempi di quel festival di Woodstock, che fu la somma di queste stronzate", "Rolling Stone", 1984).

Col tempo - e con la riapertura dei vecchi cassetti - abbiamo scoperto che anche stavolta Dylan non stava dicendo la verità. Magari in buona fede; capita tutti di confondere le date e sovrapporre stagioni diverse. Che abbia cercato di disgustare gli hippie è appurato, ma era un proposito già completamente messo in pratica in Nashville Skyline, un disco simil-country buono per il pubblico del Johnny Cash Show, mentre la gioventù americana bruciava le cartoline per il Vietnam e BD si rifiutava di dire una sola parola in riguardo. Più lontano dalla controcultura, più vicino alle buone cose di pessimo gusto del Midwest sembrava non potesse andare. Invece Self Portrait va oltre, e come sabotaggio funziona fin troppo: la prima vittima è proprio il Bob Dylan versione country, qui infiocchettato da cori e violini oltre i limiti della parodia.

Nel 1975 Lou Reed era incazzato con la sua etichetta. Si chiuse nello studio con un tecnico del suono, incise un'ora e tre minuti di distorsioni e feedback, e pubblicò il doppio album Metal Machine Music, un disco deliberatamente inascoltabile. Self Portrait non ci si avvicina minimamente. C'è qualche canzone che sembra messa lì proprio per infastidirti, ma il più delle volte l'impressione è di goffaggine più che di impudenza.

L'originale era Je t'appartiens
di Bécaud!
Più probabilmente si tratta di un errore di percorso, inevitabile se tutti continuano ad applaudirti qualsiasi cosa tu faccia: a un certo punto ti convinci di poter fare qualsiasi cosa, e si dà il caso che Dylan abbia davvero voglia di fare qualsiasi cosa. Oggi abbiamo ormai accettato questa sua stranezza, e lui si è d'altra parte sforzato di renderla in qualche modo più accettabile, ma scoprire nel 1970 che Dylan aveva gusti molto più eclettici di quanto ci avesse mai raccontato; che amava le canzoni francesi e lo swing, che sognava di cantare Bécaud e Blue Moon! (a un certo punto il disco si doveva intitolare Blue Moon)... fu uno choc. Self Portrait è la prima precoce manifestazione di una delle facce che Dylan ha del tutto svelato solo negli ultimissimi anni: l'aspirazione a diventare un enciclopedico cantante da pianobar. Dylan è convinto di poter cantare qualsiasi cosa, e soprattutto è convinto che la cosa potrebbe interessarci. L'idea di un album monumentale, un songbook di autori diversi, Dylan la cullava già trent'anni prima di Triplicate. Ne aveva già accennato a Traum durante l'intervista del 1968. Ci stava lavorando anche durante le session di Nashville Skyline, e forse ci avrebbe lavorato ancora per parecchi anni prima di far uscire qualcosa di buono. Ma poi dev'esserci stato un imprevisto - forse l'isola di Wight.

Ray Charles coi riccioli, ma perché.
L'insofferenza per i fricchettoni non era il solo motivo per cui non si era fatto vedere al festival di Woodstock. Gli organizzatori dell'altro grande festival del 1969, quello all'isola di Wight, avevano offerto di più (e lui di quei soldi aveva bisogno, spiegò ridacchiando a un cronista). A parte qualche comparsata a eventi straordinari, Dylan non avrebbe fatto altri concerti fino al 1974. Era l'artista più pagato del festival, era l'evento più importante, era abbastanza ovvio che la Columbia si aspettasse di incidere il live. Ma anche stavolta alla fine il disco dal vivo non arrivò. La registrazione era scadente, e anche la prestazione di Dylan e della Band... lasciava perplessi. Col tempo (e con le rimasterizzazioni) il concerto all'isola di Wight ha trovato i suoi estimatori, ma nel 1970 risultava impubblicabile. A questo punto però l'etichetta voleva lo stesso un disco doppio, e Dylan glielo diede. È un'ipotesi: non l'ho trovata scritta da nessuna parte e quindi la scrivo io: forse Self Portrait è quel guazzabuglio senza senso che è perché Dylan lo mise insieme in fretta e furia come alternativa a un live che suonava ancora peggiore.

Questo spiegherebbe anche la questione della lunghezza. Self Portrait non è soltanto un disco pieno di roba senza senso; è due dischi di roba senza senso. Come affermò Dylan 15 anni dopo, un mucchio di merda ("crap", disse lui) ha senso solo se è grosso. Per quanto centrifugo sia l'insieme, non sarebbe stato impossibile estrarne un disco da mezz'ora come i due precedenti. Una delle due Alberta, una delle due SadieDays of '49, Copper KettleGotta Travel On, quel brano canticchiato senza un testo che poi Wes Anderson mise in un film...  - non sarebbe stato un capolavoro; una cosetta senza infamia e senza lode che sarebbe passata indenne al vaglio dei critici, magari addobbata di qualche specchietto alle allodole, qualche vago richiamo alle atmosfere western che avevano già reso più digeribile quello strano oggetto che era John Wesley Harding. Dylan avrebbe potuto tirare fuori un disco dignitoso dalle session di Self Portrait, ma è abbastanza evidente che la dignità stavolta non gli interessava. Era viceversa il momento di sbracarsi un po' (continua sul Post)

giovedì 20 aprile 2017

Però l'ANPI nazista, insomma, no.

Questa è la bandiera della Brigata
Ebraica, che partecipò alla Resistenza.
Si avvicina il 25 aprile, col suo classico profumo di scazzi sui negozianti che vogliono tenere aperto senza pagare troppi straordinari (per Scalfarotto è tipo la fine del medioevo), filopalestinesi che fischiano la bandiera della Brigata Ebraica, ebrei che non vogliono la bandiera palestinese. Quest'anno il PD romano ha deciso che non parteciperà alla manifestazione dell'ANPI, ma a quella della Comunità Ebraica. Questa è una notizia - che esista ancora il PD romano, intendo. A quanto pare doveva scegliere tra comunità ebraica e ANPI, e ha fatto la sua scelta. C'entra l'amarezza per com'è andato il referendum? Naturalmente no, saremmo molto cattivi a pensarlo.

Io potrei anche concordare con Fabrizio Rondolino - che del PD renziano è ormai, a quanto pare, autorevole portavoce - quando afferma che l'ANPI non ha l'esclusiva del 25 aprile. Del resto non avrebbe i mezzi per difenderla. In termini pratici: i soci dell'ANPI non possono impedire che qualche attivista arrivi alla loro manifestazione e srotoli una bandiera palestinese. Mi sembra che il presidente dell'ANPI oggi l'abbia spiegato abbastanza bene: tutto quello che può fare la sua associazione è "dare l'indicazione di non portare bandiere che non siano quelle della Resistenza"; cosa che ha fatto, più volte. Assoldare buttafuori che allontanino tutte le persone che hanno una bandiera non resistenziale, l'ANPI non può farlo e non lo fa. Non dispone di un servizio d'ordine abbastanza massiccio e capillare, e sarebbe paradossale che se ne munisse: è un'associazione che difende la memoria della Resistenza, non un corpo paramilitare che organizza una parata.

È anche vero che tra le bandiere della Brigata, ogni tanto,
faceva capolino qualche bandiera israeliana,
che come quella palestinese non appartiene alla Resistenza.
Un servizio d'ordine ANPI avrebbe dovuto buttar fuori
anche quelle bandiere?
Per questo mi pare che Rondolino e comunità ebraica raccontino soltanto un lato della faccenda. È vero, purtroppo, che negli anni scorsi la bandiera della Brigata Ebraica è stata puntualmente fischiata da attivisti filopalestinesi (è anche vero che l'ANPI ogni volta ha stigmatizzato l'accaduto e ha preso le distanze dai contestatori). Ma è anche vero che negli stessi anni la comunità ebraica ha più volte definito i palestinesi "nazisti", e "alleati di Hitler", e non uso le virgolette a caso: in questo momento sul sito della Comunità di Roma c'è un comunicato che dice che l'ANPI Roma avrebbe deciso "di cancellare la storia e far sfilare gli eredi del Gran Mufti di Gerusalemme che si alleò con Hitler con le proprie bandiere".

Ricapitolando: la Comunità ebraica non chiede semplicemente (com'è suo sacrosanto diritto) di poter sfilare con la bandiera della Brigata Ebraica che partecipò alla Resistenza. La Comunità ebraica non vuole vedere bandiere palestinesi perché per la Comunità ebraica quella bandiera - che rappresenta una nazione con un seggio all'ONU, ricordiamo - è nazista, e chi la sventola è nazista. Quando l'ANPI fa presente, per l'ennesima volta, che non può veramente impedire a un filopalestinese di sventolare la bandiera di una nazione che aspira alla fine di un'occupazione militare, l'ANPI diventa una organizzazione negazionista che fa sfilare gli eredi degli alleati di Hitler.

Questo succede, mi pare, nell'indifferenza generale, perché poche cause come quella palestinese ormai risultano perse: oltre che a un nocciolo di affezionati, della Palestina frega ormai niente a nessuno, e il fatto che all'Unità qualcuno possa definirli filonazisti non desta davvero nessuna sorpresa. Cerco di mantenermi sorpreso io, giusto per un dovere di testimonianza: a questo punto non solo è nazista chiunque chiede che ai palestinesi sia riconosciuto il diritto all'autodeterminazione, ma siccome chi lo fa a volte partecipa alle manifestazione dell'ANPI, è nazista pure l'ANPI. Senz'altro sono nazista pure io che lo scrivo, e tu che leggi, tu: comincia a farti qualche domanda.

Quanti simboli nazisti vedi?
A quel punto un partito novecentesco, un partito di massa, cosa farebbe? Ci metterebbe il servizio d'ordine, butterebbe fuori i facinorosi e farebbe ragionare i capibastone. E un partito contemporaneo, più leggero, ma che non rinunci alla sua responsabilità di intellettuale collettivo? Cercherebbe di trovare una sintesi tra le istanze della Comunità ebraica, dell'ANPI e di quel nucleo più o meno compatto di filopalestinesi che, se festeggiano il 25 aprile, così tanto nazisti non devono essere: e votano anche loro. Il PD romano questa cosa non riesce a farla, e quindi forse la notizia non c'è: il PD romano non esiste. Esiste Orfini e il 25 aprile non andrà al corteo dell'ANPI: e se non l'avesse detto in giro, forse non se ne sarebbero accorti in parecchi. Buona Liberazione a tutti, festeggiatela con chi vi pare.

martedì 18 aprile 2017

La Boldrini, la legge di Poe, i finti ignoranti (peggiori dei veri)

In questi giorni la presidente della Camera Boldrini ha deciso di segnalare l'ennesima bufala che circola nei suoi confronti, e che mette maldestramente in mezzo la sorella (deceduta). La bufala in questione era nata in realtà come una parodia di altre bufale, ma alla fine era stata condivisa anche da qualche anti-boldriniano in buona fede, ed è questo il motivo per cui mi metto a parlarne, per ribadire un punto che mi sta più a cuore di altri: il modo in cui ci frega la legge di Poe.

IDIOTI. 
La legge di Poe stabilisce che non è possibile creare una parodia del fondamentalismo in modo tale che qualcuno non la confonda con il vero fondamentalismo - senza almeno un segnale condiviso che indichi che si tratta di parodia. Il tizio che la formulò aveva in mente le discussioni sui forum e pensava che sarebbe bastata una "winkey smile", un faccia con l'occhiolino. Oggi che tutto il web è una sola conversazione, temo non ci sia faccino o convenzione che tenga. Funziona col fondamentalismo e funziona con qualsiasi altro argomento. Le parodie sono scherzi che condividiamo con una comunità: servono a distinguere tra chi ci casca e chi capisce al volo. Chiunque le dissemina, è consapevole che qualcuno ci cascherà. E quindi chiunque ha disseminato la parodia anti-boldriniana era consapevole che prima o poi sarebbe successo questo. Il divertimento - se c'è - sta appunto in questo: nel senso di appartenenza a un élite di sgamati.

Scrive Mantellini che l'immagine in questione era "un’imitazione di una campagna online raffinata e intelligente le cui immagini sono state molto diffuse e molto condivise qualche tempo fa. Un’iniziativa messa in piedi da alcuni esperti di social media per sottolineare l’ampiezza della credulità alle bufale online". Già ai tempi mi permisi di eccepire sulla raffinatezza di una campagna che mirava a combattere la proliferazione delle bufale on line mediante la proliferazione di altre bufale on line, e all'accortezza di questi "esperti di social media", tanto esperti da ignorare la legge di Poe: fossero vissuti ai tempi del fascismo, probabilmente lo avrebbero combattuto stampando a loro spese parodie di manifesti fascisti indistinguibili dagli originali.

Tocca ribadire: su internet la parodia del razzismo diventa in breve indistinguibile dal razzismo. La parodia del gentismo fa la stessa fine. Vuoi continuare a farla? Evidentemente non ti interessa il problema. Cosa voglio davvero ottenere disseminando contenuti del genere? Chi deve abboccare? Se penso che si tratti di cretini senza speranza, far loro il verso è come ridere di un disabile. Se invece credo che la speranza ci sia, che i tizi in questione possano cambiare idea, ottimo: ma di sicuro non gliela cambierò ridendogli in faccia o facendogli il verso.

Io poi non chiedo di meglio che di essere in errore, e quindi se conoscete una persona, una sola persona che dopo aver condiviso una finta bufala si sia resa conto del suo errore e abbia cambiato il suo punto di vista sulla Boldrini, o sui vaccini, o su Trump, o su qualsiasi cosa... me la presentate? Fino ad allora continuo a pensare che le parodie non aprano gli occhi a nessuno, ma servano soltanto a farsi l'occhiolino tra iniziati. E quelli che ammiccano, su internet, sono più fastidiosi di quelli che ci cascano: i quali, con tutti i loro limiti culturali, probabilmente sanno che un problema non si risolve prendendolo in giro. 

sabato 15 aprile 2017

Daniel Blake sono io, sei tu, noi voi essi

Io, Daniel Blake (Ken Loach, 2016).

Che inquadratura statica, asimmetrica, che colori smorti.
Daniel Blake un giorno era un signore che si fece arrestare fuori da un ufficio dell'impiego. Non ce la faceva più. Dopo un infarto il medico del lavoro gli aveva proibito di lavorare. La previdenza sociale, per dargli il sussidio, pretendeva che cercasse un lavoro. Così lui andava in giro cardiopatico per le officine, lasciava il suo curriculum, e il bello è che qualche lavoro glielo offrivano pure ma lui doveva dire di no, lui non poteva lavorare. Poteva solo cercare lavoro, anzi era obbligato a farlo.

(C'è chi dice che i film di Ken Loach non sono cinema. Tanto per cominciare sono tutti a tesi, e pure la tesi è sempre quella, non potrebbe almeno cambiarla un po'? E poi è sempre tutto così appiattito, così realistico -  ma senza quella fissa per i dettagli dei cineasti che hanno pretese - in una parola, così televisivo).

Che fotografia discutibile, e le luci poi, mah. 
Daniel Blake è quella collega che un giorno in lacrime ti ha chiesto se potevi passarle un assorbente; è quel vicino a cui stavano staccando la luce l'estate, il riscaldamento in ottobre. Daniel Blake è quel signore in biblioteca che deve andare su internet per compilare un modulo, e all'inizio ti fa ridere perché non sa dove mettere il mouse, ma dopo dieci minuti che cerchi di spiegarglielo no, non ti fa più ridere un cazzo, il mondo contemporaneo dal punto di vista di un non vedente.

(C'è chi dice che Ken Loach è superato. Non ha l'intensità dei Dardenne, la profondità di Mungiu, alla fine gira sempre lo stesso film).

Daniel Blake è quel tuo collega che un giorno si è ammalato e a tutti dispiaceva, all'inizio; ma col tempo ha prevalso il fastidio, lui proprio non si rassegnava a pre-pensionarsi e faceva sempre più assenze, sempre più problemi, finché un giorno è morto e di nuovo a tutti è dispiaciuto, ma almeno aveva finito di soffrire: e anche voi.

(C'è chi dice che Ken Loach non fa più cinema, se mai l'ha fatto. Prende un caso limite, e ci imbastisce il solito temino veterolaburista. Il suo Daniel Blake è l'ennesimo martire della società. Non ha difetti, divide il suo sussidio con gli orfani e la prostituta).

Daniel Blake sarò io, il giorno che qualcuno mi dirà che non posso più farcela... (continua su +eventi!)

venerdì 14 aprile 2017

Bob il profeta, Bob il contadino

Nashville Skyline (1969)

(Il disco precedente: John Wesley Harding.
Il disco successivo è... è... terribile).

Una volta avevo le montagne nel palmo della mano, e i fiumi vi scorrevano ogni giorno. Devo essere stato un folle, non mi rendevo conto di quello che avevo finché... ho buttato tutto via.


Avete sentito di Morgan? Si è fatto cacciare dagli Amici di Maria De Filippi. Pazzo. Ha definito bimbiminchia i giovani del pubblico che non lo stavano ad ascoltare in religioso silenzio. Perché l'hai fatto, Morgan, ti fanno proprio così schifo i soldi? Hai figli, hai famiglie, hai un'età, ma insomma. Ma il meglio è venuto subito dopo la scenata. Con lo stesso tono standard con cui avrebbe potuto annunciare la pubblicità o un'invasione aliena, Maria ha invitato sul palco... Francesco De Gregori. Qualcuno ha pensato beh, sarà un imitatore, un alleggerimento comico. Invece dalle quinte è saltato fuori proprio lui, il vero Francesco De Gregori, in giacca di pelle e berrettino, e ha cantato Rimmel. Neanche fosse la cosa più normale del mondo, un cantante in tv.

Non lo è. De Gregori ci andava con molta parsimonia, in tv. Non si fece vedere nemmeno a quei festival di Sanremo un po' sostenuti, quelli di Fazio. Ma da Maria ogni tanto ci va, sì, non è nemmeno la prima volta. Però l'altra sera ha avvisato che era "terrorizzato", perché aveva appena sentito i giudici parlare di intonazione, e lui in generale non è molto intonato. I giurati l'hanno tutti presa per un'esibizione di falsa modestia, ma come, Maestro! Ma aveva ragione, De Gregori è molto sincero sui suoi limiti. Ha sempre avvertito che gli piacerebbe cantare meglio di come canta, suonare meglio di come suona: i fan si accontentano, ma lui meno. È tipico dei professionisti accorgersi dei propri errori prima che ci faccia caso il pubblico. Di sicuro tra i concorrenti di Amici ce n'è di più intonati di lui. Con due di loro ha cantato Questi posti davanti al mare. Perché l'ha fatto? È una provocazione? Un'offerta che proprio non poteva rifiutare? Avrà famiglia pure lui. Di sicuro sembrava godersela.

Chissà che avrebbe fatto Dylan al suo posto. Non è una domanda così strana: molte scelte di De Gregori diventano comprensibili appena pensi a cosa avrebbe fatto Dylan. Lui non ci scenderebbe mai, vero, tra i Bimbominchia di Amici? O no?

Bbbbzzzzzzbzzzzzzif you're travelling in the north country fair...

Primavera 1969. In viaggio nelle contrade del nord, giri tra le frequenze AM in cerca di un notiziario, senti Johnny Cash col suo bel vocione che canta un pezzo di Dylan. Mai sentito, ma non è una gran novità, è da almeno cinque anni che Cash canta pezzi di Dylan, chissà quando l'ha inciso questo. La cosa strana è il tizio che duetta con lui. Sembra... sembra... come se Dylan smettesse di fumare e imparasse a cantare. Un Dylan per le masse, un Dylan di campagna. Per un po' non ci ripensi più. Ma la canzone torna a saltare fuori, come se fosse un pezzo appena uscito. Anche sulle radio FM. E prima o poi senti un dj che ti avverte: "Questa era la nuova versione di Girl of the North Country, dall'ultimo disco di Dylan, Nashville Skyline". L'altra voce che sentite è Johnny Cash - tante grazie, è chiaro che è Cash. Non si può confondere Johnny Cash.

Ma chi è quel tizio che canta con lui?

La strinsi tra le braccia, mi disse che era mia. Ma poi fui un animale, l'ho trattata così male, ed è così... che ho buttato tutto via (la persona che ha scritto questa cosa ha scritto anche It's Alright Mama I'm Only Bleeding).

A un certo punto la diede a bere a tutti, Bob Dylan. Cambiare faccia a vent'anni è facile, ci abbiamo provati tutti: basta farsi crescere un po' di barba e cominciare a sorridere davanti all'obiettivo. Ma la voce? Cambiar voce fu davvero un colpo basso. La voce di Mr Tambourine, la voce di Rolling Stone, Dylan era riuscito a rinnegare anche quella. Ma era lui davvero cantava nel nuovo disco? Certo. Aveva solo smesso di fumare, dichiarò. "Smetti con quelle sigarette e puoi cantare anche Caruso". E per un po' ci credettero. Era la stessa voce che si ricordava la sua fidanzatina a Hibbing, prima che intervenisse una broncopolmonite malcurata. Era il Dylan vero, il Dylan genuina-espressione-del-suo-territorio, il Dylan country.

Ho sentito delle voci andando a spasso. Dicono che hai intenzione di lasciarmi in asso. Ti prego amore, anima mia: dimmi che è solo una bugia (dall'autore di Masters of War).

Nashville Skyline non era un semplice episodio, un intermezzo, un week-end in campagna. Non era il finale country di John Wesley Harding dilatato in mezz'ora, il trionfo del Marito Coccolone. Nemmeno una semplice svolta commerciale. Per almeno un anno Nashville Skyline, una collana di simpatiche canzoni da balera, così innocue se le avesse registrate chiunque altro, divenne una mossa di revisionismo esistenziale. Peggio, molto peggio di sgozzare una Fender Telecaster a un raduno di musica folk: adesso Dylan cantava "Oh me oh my love my country pie" mentre la polizia caricava i manifestanti pacifisti nei college. Al Dylan che sorrideva amabile in copertina non bastava dire: sono cambiato. Voleva convincerci che era stato sempre così. E gli anni del folk di protesta? Un equivoco, si era ritrovato al Village con la chitarra e si era arrangiato a fare quello che al Village volevano ("You sound like a hillybilly", vi ricordate? "We want folksingers here". Così si era inventato un Dylan giovane e arrabbiato, e più tardi un Dylan rock, ma quelle erano maschere. A lui non interessava davvero cantare "una dura pioggia scenderà", o "i tempi stanno per cambiare", e nemmeno "come ci si sente senza più una casa". Al Dylan vero interessava cantare: "Stanotte starò con te", "Stenditi stella sul mio gran letto in ottone". Come avevamo potuto illuderci del contrario? E la politica? Mai fatta davvero, erano solo frasi estrapolate da giornalisti cattivi. E la guerra? C'è sempre stata, è parte della vita, così gira il mondo, ma io sono un musicista. E il rock and roll? Gran musica da ballare, divertente, per fare stare bene la gente. E tutta quell'ansia di morte, tutte quelle paranoie? Ma no, era sempre stato un allegrone Bob, ma i fotografi gli dicevano: "Non ridere! Non ridere!" Una questione di denti storti, magari.

Scende la notte / su nel cielo stelle a frotte / ma stanotte io son solo e lei non c'è. / C'è una luna luminosa che risplende su ogni cosa, / ma stanotte non c'è luce su di me (dallo stesso autore di Subterranean Homesick Blues).

I Beatles con Sgt Pepper's si erano travestiti da banda di ottoni. Dylan con Nashville si truccò da divo country, e non sarebbe stato nulla di così particolare. I concept album non erano una novità, Johnny Cash ne pubblicava di continuo - ne aveva appena inciso uno da cowboy e un altro da buffone. Ma Dylan per un po' riuscì a convincere il suo pubblico del contrario. Che il faccino sorridente di Nashville era la sua vera faccia, senza maschere. Che la voce morbida da crooner di Nashville era la sua vera voce, senza filtri. Col senno del poi, è facile riderci sopra.

È vero che Dylan può avere un timbro un po' più basso, se sforza un po' il seno nasale: lo sentiremo bello tonante in Before the Flood. Ma la voce di Nashville Skyline è un puro esperimento di laboratorio. Nasce a Nashville e resta a Nashville. BD la adopera soltanto in questo disco e in alcuni brani del successivo: mai dal vivo. Tanto che il duetto iniziale con Cash (deludente come tutti i suoi duetti, sempre inferiori alla somma degli addendi) sembra inserito proprio a scopo illusionistico: convincerci che è un timbro vero, che è una voce reale, Johnny Cash è testimone, era lì e può garantire. Sarà. Nel frattempo la premiata ditta Dylan ha pubblicato qualsiasi cosa. Tutti i concerti degli anni Sessanta. Tutte le session di un sacco di dischi: sugli scaffali c'è roba che anche i dylaniti più masochisti credo usino soltanto per mettere gli ospiti a disagio dopo il dolce e l'amaro. Ma le session di Nashville per adesso non le abbiamo. Sappiamo che durarono otto giorni, e che furono relativamente più laboriose di quelle davvero rapide di John Wesley Harding. Sappiamo che Johnny Cash vi partecipò con sollecitudine e professionalità, non venne solo a fare il fenomeno: incise decine di take delle stesse canzoni. Provarono One Too Many Mornings almeno una dozzina di volte. E di tutto questo non avrebbero voluto farci sentire niente. Dylan fin qui ha pubblicato soltanto Girl of the North Country, e Dylan è uno che pubblica veramente di tutto. Qualche cosa in più è finita in qualche collezione di inediti di Cash, che probabilmente aveva meno da nascondere.

(Al primo ascolto, Nashville Skyline lo rifiuti. Che roba è. Il primo pezzo è una auto-cover che serve giusto a sfoggiare l'amico Cash. Il secondo è... un ragtime strumentale. Chi è che si compra un disco di Dylan per ascoltare dei sessionmen di Nashville suonare un ragtime? Roba che va a centesimi il chilo, anche in Tennessee. Simpatico, ma sono passati sette minuti e non si è ancora sentito un testo originale di Bob Dylan. Il disco in tutto ne dura trenta, la lunghezza standard di un disco country).

Magari è Cash che si portava con sé un qualche compressore, un pedale per il riverbero, qualche effetto che lo aiutava a dare spessore a quel suo timbro che ormai era un marchio di fabbrica. Magari Dylan ha voluto provare a usarlo pure lui, ed ecco come potrebbe essere nata la voce di Nashville Skyline. Duettare con Dylan, l'abbiamo già visto, è faticoso e frustrante. Ha una voce che anche quando centra la nota che ti aspetteresti, è sempre in attrito con le altre che vorrebbero armonizzarsi. La Baez faceva l'impossibile per raggiungerlo, ma con Cash è diverso. È Dylan che si deve adattare. È una questione di rispetto, ma soprattutto di logica commerciale. È Dylan che ha bisogno del pubblico di Cash, non viceversa.

Oggi forse è difficile capire, il primo in Italia brilla come una stella di prima grandezza (anche se si vede meglio in altri emisferi), il secondo era perlopiù sconosciuto finché negli anni '90 non fu riportato alla ribalta grazie a una collaborazione con gli U2, e con una serie di dischi di cover contemporanee diventò una specie di nume tutelare della scena alternativa, esaltato per esempio da Wu Ming. Ma negli USA Cash è sempre stato più popolare di Dylan, o meglio: più nazionalpopolare. Di lì a pochi mesi avrebbe diretto uno show in prima serata sull'ABC. Negli anni Settanta avrebbe persino fatto la guest star in una puntata del tenente Colombo, una specie di consacrazione perché le guest star in Colombo recitano sempre la parte degli assassini, il che gli permise di giocare con la sua immagine pubblica, interpretando un divo del country cristiano rinato, marpione e uxoricida. Ve lo immaginate Dylan nella stessa situazione, Dylan messo sotto torchio da Peter Falk? Ma Cash è anche stato più socialmente impegnato di Dylan: tanto lontano dai circuiti rodati della politica quanto concentrato sui diritti dei meno rappresentati: i nativi americani e i galeotti. Nel 1968, mentre BD rilasciava interviste in cui negava di avere opinioni sul Vietnam, Cash aveva inciso il suo live più famoso, alla prigione di Folsom. Persino alla sua camicia nera, che aveva scelto come divisa per comodità e perché si sposava col vocione, col tempo assumerà un significato sociale: era il lutto per gli oppressi e i veterani. Nessuno ha mai potuto accusare Cash di aver tradito il suo pubblico o i suoi ideali. Dylan, per contro, stava costruendo intorno a questo tradimento una narrativa. In un certo senso la vera storia del rock comincia con lui, se il rock è dire "fottiti" a chi ha pagato per venirti ad ascoltare. E per un po' abbiamo tutti pensato che le cose stessero così.

È una delle cose più difficili da far passare, quando si racconta di Dylan e del rock in generale. La menata dell'integrità artistica. È un concetto che la mia generazione ha assorbito durante la pubertà, e che oggi proprio non funziona più. Oggi tutti (non solo i bimbominchia) trovano cosa buona e giusta che un artista faccia i soldi: è la dimostrazione tangibile e misurabile del suo talento. È la narrativa dei vincitori dei talent show, e ancora prima dei rapper. Che sotto i collanoni tamarri sembrano custodire un'etica calvinista: il denaro è la misura del successo, il successo è la prova che Dio li ha scelti. L'invidia dei critici è lo stridore dei denti di coloro che Dio ha creato perché fossero lo sfondo opaco alla gloria dei pochi. Una volta non la pensavamo così. Una volta c'erano molti più soldi in ballo, bisogna anche dire questo (oggi se un cantante azzecca un album al massimo si sistema per qualche anno, sei felice per lui, non è che arriva immediatamente il jet privato). È complicato spiegare che passavamo il tempo ad accusare i nostri artisti preferiti di vendersi, o di essersi già venduti. Che era poi a ben vedere il motivo per cui potevamo sentirli per radio, vederli alla tv, trovarli sugli scaffali dei negozi. E però alla fine di ogni artista cercavamo sempre i dischi precedenti, quelli meno commerciali.

Questa schizofrenia non riguardava soltanto una nicchia di utenti, era a suo modo un fenomeno di massa. In Europa ebbe il suo apice col punk - malgrado il punk avesse iniziato prestissimo a svendersi. Negli USA il mito dell'Integrità era cominciato molto prima, forse proprio con Bob Dylan. Che si era imposto in un ecosistema molto particolare - la scena folk di Manhattan, una contraddizione in termini che più di ogni altro aveva fatto emergere. Dylan fu la prima rockstar a sentirsi chiamare venduto: prima di lui c'era Elvis, ma nessuno trovava strano che Elvis si vendesse. Dylan fu il primo a trovarsi davanti il problema, e fu il primo che dovette elaborare una strategia per risolverlo: non fu semplice, e forse determinò un incidente stradale e/o un esaurimento nervoso. In ogni caso nel 1969 tutto questo era alle spalle, e Dylan sembrava avere trovato una sua risposta: certo che mi vendo. Che altro dovrei fare? Sono un musicista, questo è il mio mestiere. Mai preteso di essere altro. Johnny Cash era un buon esempio, autorevole e a portata di mano: aveva inciso tantissimi dischi, alcuni buoni, alcuni così così. Era un buon autore, ma soprattutto un interprete. E soprattutto non aveva mai smesso di sostenere Dylan. Lo aveva conosciuto alla Columbia quand'era la giovane promessa del folk; aveva presentato le sue canzoni al pubblico tradizionalista del country. Gli era rimasto amico anche nella fase rock più alienata. Nel 1968 Dylan perde Woody Guthrie, una figura in qualche modo paterna (nel 1969 perderà il padre vero). Cash rimaneva nei dintorni, un fratello maggiore che ne aveva viste tante, sul quale poter contare nel momento del bisogno. Anche lui viveva dalle parti di Woodstock, anche lui conosceva le paranoie della celebrità, e la fatica della vita da musicista on the road gli aveva lasciato un problema di dipendenza dalle anfetamine.

"Is it rollin', Bob?"

(E il terzo brano cos'è? Un blues, Voglio stare con te, ah vabbe', ci stiamo sprecando, eh, Bob? Al secondo ascolto un po' lo odi, Nashville Skyline, ma devi ammettere che certi momenti sono irresistibili. Gli attacchi di I Threw It All, di Tell Me That It Isn't True - e Lay Lady Lay, ovviamente. E One More Night ti si è attaccata al cervello, può restarci per settimane).

Dylan si offrì anche di illustrare
la copertina, e mica potevano
dirgli di no
(stava facendo progressi, dai).
Nel frattempo la scena folk andava esaurendosi per conto suo - o se preferite evolvendosi. Diversi duri e puri (Phil Ochs, Joan Baez) stavano cominciando a usare amplificatori e batterie, senza destare un decimo dello scandalo che Dylan aveva suscitato. Era la normale evoluzione delle cose, da musica da ballo il rock stava diventando il linguaggio comune di una generazione. La musica di protesta doveva adeguarsi o perire, e si adeguò. Agli hipster di città erano subentrati gli hippie suburbani, meno schizzinosi sia da un punto di vista musicale che politico: la priorità non erano più i diritti civili delle minoranze, ma parole d'ordine molto più vaghe, la Pace e l'Amore - che in piena escalation vietnamita non erano poi obiettivi così banali. "Sing Out!", la rivista di folk impegnato che aveva lanciato il Dylan cantautore e aveva stroncato il Dylan rockstar, a metà 1968 navigava in pessime acque. Fu Dylan stesso a proporre al folksinger Happy Traum di farsi intervistare. Un gesto generoso: Dylan non aveva nessun disco da vendere e in ogni caso il successo imprevisto di John Wesley Harding aveva dimostrato che li vendeva benissimo anche senza interviste. "Sing Out!" aveva rivalutato Dylan dopo JWH: lo aveva interpretato come un ritorno al folk, e un po' lo era. Si trattava però quasi di un effetto ottico: la convergenza tra Dylan e il folk era occasionale, Dylan stava facendo il giro competo, per arrivare all'estremo opposto: il country. Nashville Skyline è il crollo dell'Impero Romano d'Occidente, il tramonto della civiltà urbana, il ritorno alla campagna e alle tradizioni arcaiche.


Qui forse bisogna aprire una parentesi: che differenza c'è tra folk e country? (Continua sul Post).

lunedì 10 aprile 2017

Il fantasma di Scarlett (e il suo guscio)

Ghost in the Shell (Rupert Sanders, 2017).

Mi vuoi ancora bene?
Nel futuro saremo tutti replicanti e...
"Ancora?"
Aspetta, aspetta, nel futuro saremo tutti replicanti e smontabili e...
"Già visto".
Aspetta, aspetta, saremo tutti connettibili con gli spinotti dietro la nuca!
"Ancora gli spinotti? cos'è, il primo numero di Nathan Never (1991)? Persino la prof delle medie ha un tablet senza prese usb, vuoi dire che neanche nel futuro riusciremo ad avere un bluetooth decente?"
Nel futuro saremo tutti replicanti di Scarlett Johansson.
"Comprato".

Cosa ti piace di Scarlett Johansson? Quanti pezzi di Scarlett Johansson possiamo togliere a Scarlett Johansson prima che non ti piaccia più? Un braccio, ok, quello si può togliere anche a Charlize Theron, ma proviamo a togliere tutto tranne il broncetto. Sei ancora preso da Scarlett Johansson? Togliamo anche quello. Se ci pensate non è nemmeno il primo film in cui vi si pone il problema. Usciresti con un alieno assassino se però per attirarti si travestisse da Scarlett Johansson? Usciresti con un sistema operativo se almeno avesse la voce di Scarlett Johansson? (E se poi lo facciamo doppiare da Micaela Ramazzotti, ti innamoreresti lo stesso?) Nessun'altra diva ha giocato così tanto a decostruirsi, a farsi a pezzi, a ridursi a fantasma. Se date un'occhiata alla sua filmografia recente, sembra che non le interessi fare altro. Doppia cartoni animati, presta il viso a personaggi di fumetto che vengono animati da controfigure o computer-grafica, e si prende in giro da sola in una sequenza dei fratelli Coen. Che cosa sta cercando di fare Scarlett Johansson?

Il cyberpunk aveva questa fobia del vuoto, grattacieli, grattacieli ovunque,
come i salami di Jacovitti.

E tu? Cosa sei disposto a guardare per Scarlett Johansson? Un altro film degli Avengers? Un film di Luc Besson? Il remake di un anime degli anni '90, Blade Runner in salsa di soia? Tutto quel cyberpunk così terribilmente datato, quello coi cavi e gli spinotti e i pistoloni? Non potrebbe fare commedie brillanti, Scarlett Johannson? Sarebbe perfetta, no? Possibile che l'unica commedia rilevante sia stato un Woody Allen di più di dieci anni fa? È così carina quando sorride, perché deve fare la cosplayer imbronciata? In fondo anche alla Marvel la usano per i siparietti, e alla Marvel sanno quello che fanno, più che altrove.

(Magari non è colpa sua - avete visto commedie americane di recente? Forse il genere è stato preso in ostaggio da trenta-quarantenni misogini in addio al celibato da una vita. Mentre Scarlett si è data ai fumetti. È tutto sottosopra).

Il nemico (spoiler), è una versione Beta del protagonista, il che non mi pare che succedesse nell'originale, ma ormai è un tropo dell'immaginario hollywoodiano: persino il Teschio Rosso cinematografico è un Beta di Capitan America.
L'equipaggio dell'ultimo Star Trek incontra un equipaggio precedente che è diventato cattivo, ecc.
(Forse il messaggio subliminale è: ti sei ricordato di scaricare gli aggiornamenti?
Un device che non si aggiorna diventa malvagio!)
Magari semplicemente la Johansson cerca quello che la Marvel non le ha voluto dare: il franchising (continua su +eventi!)

sabato 8 aprile 2017

Il far west metafisico

John Wesley Harding (1967)

(Il disco precedente: The Basement Tapes.
Il successivo: Nashville Skyline).



La casa era malvagia. Si capiva da lontano.
Non avendo ancora l'età per il motorino, battevamo la pianura in bicicletta. La statale era troppo pericolosa, così insistevamo su queste strade di campagna, tenendo la barra a sud perché la città era da quella parte - ma era veramente la città che cercavamo? Un pomeriggio tra gli altri trovammo uno stradone che conduceva a una villa, forse una residenza di signori. Per un buon tratto di strada non ci sembrò diversa da tante le altre case sperse nella pianura. Poi ci accorgemmo che tra le finestre vere ce n'erano di dipinte, e da ogni finestra un volto di donna ci guardava. Non ricordo cosa ci dicemmo. Forse anche niente: ma tornammo indietro. Avessimo avuto qualche anno in più, la curiosità avrebbe vinto. Ma non avevamo ancora l'età del motorino, e una casa di finestre dipinte, di volti dipinti, ci sembrava soltanto un luogo empio.

È uscito il nuovo documentario di Al Gore, e io non ho voglia di vederlo. Credo che l'unica cosa che capirei è: siamo fottuti. Dieci anni fa avremmo dovuto intervenire in modo preciso su alcuni problemi molto chiari, ma mancava la volontà politica e in seguito è mancata sempre più. È andata così. Ora chi è ricco si sta organizzando il suo paradiso artificiale; chi è povero si attrezza per la catastrofe; chi sta in mezzo si svaga litigando sui vaccini o sull'olio di palma o sulle primarie del Pd o sulla Siria. Io scrivo di Dylan, tanto ormai.

(Le piante dei miei piedi, vi giuro, stanno bruciando).

Nell'autunno del 1967 Dylan chiama Bob Johnston, il suo produttore, e lo avverte che ha finalmente qualche canzone da registrare a Nashville. Stavolta non si porta né Robertson né Kooper, col quale forse ha rotto i rapporti. Johnston gli fornisce una sezione ritmica: al basso c'è Charlie McCoy, che aveva regalato una chitarra flamenco a Desolation Row. Dylan ha idee insolitamente chiare su come registrare il nuovo materiale: in poche ore tre canzoni sono pronte e Dylan se ne torna a Woodstock. È il 17 ottobre. Il 6 novembre è di nuovo a Nashville per una seconda sessione, con gli stessi musicisti. Il disco è quasi pronto. È il più strano che abbia mai inciso.

Se all'inizio aveva avuto in mente un arrangiamento un po' più elaborato, strada facendo cambia idea. A un certo punto deve avere avuto un ripensamento, visto che dopo le prime due session fece ascoltare i master a Robbie Robertson, il chitarrista della Band. Voleva proporgli di fare qualche sovraincisione. Robertson rifiutò. Forse la stima di Dylan se l'è conquistata così, mettendo la sincerità sopra il suo interesse: era l'occasione per rimettere mano a un disco di Dylan, magari per dimostrare che gli elementi della Band potevano funzionare anche come musicisti da studio. Ma Robertson disse di no: i pezzi gli sembravano già perfetti così.

Che Dylan potesse nutrire dei dubbi su quello che stava facendo è comprensibile. I pezzi nuovi erano completamente diversi da quelli di Blonde On Blonde. Potevano in un certo senso somigliare a un ritorno all'ordine, al folk del periodo acustico: e molti critici e militanti si precipitarono a leggerli in tal senso. Ma a ben vedere erano qualcosa di completamente diverso. A me piace pensare che Robertson abbia sentito qualcosa di pericoloso in quei solchi, qualcosa a cui era meglio non avvicinarsi. "Una casa con ventiquattro finestre, e un volto di donna in ognuna".

Carrà 1914.
Di John Wesley Harding nessuno osa parlar male. Molti preferiscono non ascoltarlo neppure - i numeri di Spotify lasciano intravedere un abisso tra gli ascolti di Blonde On Blonde e quelli di JWH. Siamo entrati nella tarda classicità, una zona grigia in cui la critica lo difende ancora ma lo ascolta meno volentieri. I barbari a ben vedere sono già arrivati, alcuni militano nelle legioni dell'Impero. Se anche non sapessimo nulla dell'incidente in motocicletta (in effetti non ne sappiamo un granché), ugualmente non potremmo che concludere che tra i due dischi dev'essere successo qualcosa di grave, una catastrofe, una malattia. Qualcosa è finito per sempre - banalmente, è scomparso l'organo di Kooper, che da Like a Rolling Stone a Blonde On Blonde era diventato la cifra del suono di Dylan. Qualcos'altro sembra riaffiorare dal passato: tornano le ballate, le buone vecchie tradizioni (i fan che fischiavano ai concerti potevano dirsi soddisfatti), eppure sono illuminate da una luce diversa, onirica, che ci fa dubitare di quello che sentiamo. Qualcuno nottetempo ha creato una città falsa affinché ci svegliassimo convinti di abitarci da sempre, ma ha sbagliato qualche dettaglio, magari i nomi delle statue. John Wesley Harding non è un eroe, Sant'Agostino non è un martire, Tom Paine non è Tom Paine, queste ballate non sono vere ballate, questo passato è un'impostura.

JWH mi fa sempre venire in mente un quadro di Carrà, Le figlie di Loth. È un'opera neoprimitiva, neomedievale, proto-metafisica, che indugia nell'ambiguità e nel mistero - con quel titolo biblico che forse serve solo a dare un tono. Più che un quadro che racconta della Grande Guerra, è l'opera di un reduce che ne porta i segni. Cinque anni prima Carrà era partito per la trincea interventista e baldanzoso: i quadri che dipingeva fino al 1914 erano tripudi futuristi di movimenti e di colore. Le figlie di Loth per confronto sembra il vaneggiamento estatico di un mutilato in un sanatorio. C'è sempre la possibilità che il pittore fosse solo un furbacchione che sapeva annusare il vento: dopo Caporetto nessuno voleva più sentir parlare di futurismo, mentre questa metafisica e questi valori plastici promettevano bene.

Carrà 1919.
Allo stesso modo, può anche darsi che la profondità di John Wesley Harding sia completamente accidentale: che si tratti soltanto un disco inciso in fretta e furia per evitare di pagare una penale. Nella peggiore delle ipotesi, Dylan non aveva materiale e arrivò a Nashville con una manciata di testi brevi e sconclusionati, costruiti intorno a uno schema metrico convenzionale. Ci applicò i primi giri di chitarra che riuscì a trovare, registrò e mandò alla Columbia con preghiera di promuovere il disco il meno possibile (uscì due giorni dopo Natale, apparentemente un suicidio commerciale). Aveva così poche canzoni che riciclò anche una ballata western che non era riuscito a finire. Per nascondere la sua natura di riempitivo mise il brano in cima alla scaletta, e siccome non aveva nemmeno trovato un nome per il disco, la Columbia usò proprio il titolo della ballata abortita, John Wesley Harding.

Stavo scrivendo una ballata su... tipo magari uno di quei vecchi cowboy, sai... una di quelle ballate davvero lunghe. Ma a metà della seconda strofa mi sono stancato. Avevo una musica, e non volevo sprecarla, era una melodia carina, così ho soltanto scritto una terza strofa rapida, e l'ho registrata... sapevo che la gente avrebbe ascoltato la canzone e avrebbe detto che non capiva quel che stava succedendo, ma se avessero fatto uscire quella canzone più tardi, se non avessimo chiamato l'album John Wesley Harding e non avessimo dato tanta importanza alla canzone, così che la gente cominciasse a farsi domande, la canzone sarebbe saltata fuori e la gente avrebbe detto che era un rifiuto. (Intervista a "Rolling Stone", 1969)

Nemmeno Dylan poteva immaginarsi che un disco del genere diventasse un successo tanto clamoroso. Divenne disco d'oro molto prima di Blonde On Blonde. I primi a farselo piacere furono i critici: dopo 18 mesi senza un disco ufficiale erano in crisi pesante, si erano ridotti ad accaparrarsi i fumosi bootleg della cantina. In confronto JWH era un prodotto di nitore smagliante: e non c'è dubbio che i testi, per quanto ambigui, siano molto evocativi, e che gli arrangiamenti, così puliti ed essenziali, lo rendano uno dei dischi di Dylan che teme meno il tempo. Potrebbe essere stato inciso in un momento qualsiasi tra il 1960 e oggi. È un album senza età e senza apparente senso, in cui tutti hanno trovato tutto. Ci sono in giro teorie di ogni genere, alcune seducenti (le iniziali di John Wesley Harding alluderebbero al tetragramma biblico), altre un po' tirate per i capelli: vedi l'impegno con cui i critici cercavano di trovare riferimenti alla guerra del Vietnam in un disco che rifiuta qualsiasi contatto con la contemporaneità ed è ambientato in un Far West metafisico. Per Alessandro Carrera John Wesley potrebbe alludere a Lee Harvey Oswald, l'assassino di Kennedy.

John Wesley Harding era un amico dei poveri. Ma quando mai. John Wesley Hardin (senza g) era un maledetto ragazzino che sparava per capriccio e una volta uccise un tizio solo perché russava, nella sua stanza d'albergo. Voleva solo svegliarlo, disse. E così sparò. In aria? No, sparò alla parete. Un colpo? No, un tamburo intero. Lo svegliò? Non per molto. Anni dopo, quando saltava fuori la storia, lui si difendeva così: dicono che ho ucciso sei uomini perché russavano, beh, non è vero. Ne ho ucciso uno soltanto. Nella sua autobiografia si attribuiva altri 40 omicidi. Stime più oggettive stanno sotto la trentina. "Ma che si sappia non ha mai colpito un onest'uomo", scrive Dylan. Stronzate. Sta confondendo uno dei pistoleri più insensatamente violenti di tutta la storia del West con un Robin Hood. Perché lo fa? Siamo in un qualsiasi momento del 1967, Dylan è a Woodstock. Il tempo che non lo passa in famiglia lo trascorre a lezioni di pittura da un vicino di casa, o a improvvisare con la Band. I testi che butta giù nel periodo non sono molto definiti, sembrano tutti brogli funzionali a mandare avanti la musica, in attesa di trovare parole più ispirate. Magari "John Wesley Harding" all'inizio era solo un nome che gli ronzava in testa. Magari dopo la prima stesura avrebbe sostituito il nome con uno meno ingombrante. Non è la prima volta che si improvvisa cantastorie del West e si mette a raccontare la saga di un fuorilegge dal cuore d'oro: per la Witmark aveva già inciso la ballata di "Rambling, Gambling Willie", giocatore d'azzardo amico dei poveri e degli oppressi. John Wesley Harding, la canzone, avrebbe potuto fare una fine molto simile: registrata in cantina, archiviata, perduta, ritrovata quarant'anni dopo. Quello che la trasforma nella title track di un nuovo disco di Dylan è un evento misterioso e paradossale. Dylan si blocca sulla seconda strofa. Come un'epifania al contrario: perde la parola. Forse si domanda: ma cosa sto scrivendo? Perché racconto delle storie, delle leggende, delle bugie? È questo, davvero, il mio mestiere?

Quel che avviene dopo, nessuno ce l'ha mai raccontato.

Compaiono all'improvviso nove brani. Non può che averli scritti nel 1967, ma non sappiamo quando: sappiamo invece che non li volle mai provare con la Band, anche se ci suonava quasi tutti i giorni. E che li compose senza avere una musica, una cosa che in seguito sosterrà di non aver mai fatto né prima né per molti anni a seguire. Sette seguono uno schema ritmico convenzionale, la Common measure delle vecchie ballate: a un verso di quattro giambi (There MUST be SOMEthing OUT of HERE) ne segue uno di tre (Said the JOker TO the THIEF). È lo stesso distico del Poema del vecchio marinaio di Coleridge, di Amazing Grace, di As I Walked Out One Evening di Wystan H. Auden. È un metro che Dylan non si va a cercare: se lo porta dietro dalla scuola, dalle letture che ha fatto, da qualche vecchio disco che ha preso in prestito. I sette brani hanno un numero fisso di versi: tre strofe di quattro distici, trentasei versi (il 36 è una cifra di una certa importanza nella Bibbia). Una simile regolarità è insolita non solo per Dylan, ma in generale per qualsiasi cantautore o autore di musica leggera. Ai giornalisti spiegherà, tradendosi un poco, che stava cercando di diventare sintetico, di togliere i versi riempitivi, di scrivere l'essenziale: un'implicita autocritica per i deliri torrenziali di Blonde On Blonde? Ma ha l'aria di una giustificazione a posteriori.

Rimane la suggestione letteraria: i sette testi, accostati, sembrano formare una plaquette, una breve corona di poesie come avrebbe potuto pubblicarla un poeta modernista della prima metà del Novecento. Si tratta per lo più di visioni oniriche: partono da un dettaglio che sembra realistico e rapidamente allargano il quadro finché non compare qualcosa di dissonante, di paradossale, che ci porta al risveglio. Potrebbe averli scritti tutti in una notte: potrebbero essere sette sogni, intervallati da sette brevi risvegli. Il primo e l'ultimo sembrano funzionare come chiave.

As I Went Out One Morning comincia come una passeggiata "dalle parti di Tom Paine": siccome Paine è un rivoluzionario e Padre Fondatore, siamo portati a immaginarlo come una statua in un parco. Proprio da quelle parti Dylan vede una fanciulla in catene: appena le offre una mano, appena lei gli afferra il braccio, si rende conto che gli farà del male. Tenta di scrollarsela di dosso, ma lei non si stacca, lo implora, vuole scappare con lui a Sud. Finché non arriva Tom Paine in persona a imporle di sottomettersi, e a chiedere scusa: Tom Paine chiede scusa a Bob Dylan. È il momento di svegliarsi, e rammentare quella vecchia figuraccia che Dylan aveva rimediato tre anni prima, quando aveva maldestramente parlato dell'assassinio di Kennedy mentre saliva su un palco a ritirare un premio... il Tom Paine Award.

"Ho sognato che vedevo Sant'Agostino vivo come te o come me". I sogni di JWH non sono immersi in nessuna nebbia onirica, di quelle che convenzionalmente vengono sparse sui set cinematografici. Sant'Agostino, per qualche secondo, è vivo come noi: proprio come succede alle immagini dei sogni veri e non ricostruiti in laboratorio. JWH è un disco inquietante che non fa il minimo uso degli strumenti convenzionalmente adoperati per inquietare l'ascoltatore, o anche solo per segnalare che si trova davanti al tipico oggetto misterioso: niente riverberi e bisbigli, niente settime diminuite, solo basso batteria chitarra e armonica. Ogni canzone che comincia potrebbe parlare di amore o di disoccupazione o di semine e raccolti, e invece ecco appare un Santo con le sue profezie di sventura. Cerca le anime già vendute. Non ha pietà per re o regine. È davanti al martirio, e all'ultimo istante Dylan si rende conto di stare tra la folla che lo condanna. "Oh, mi svegliai nell'ira, così solo e terrorizzato. Misi le dita sul vetro, chinai il capo e piansi".

Di All Along the Watchtower avremo occasione di parlare altre volte, se non altro perché si tratta della canzone che Dylan ha eseguito più volte dal vivo. C'entra senza dubbio Jimi Hendrix, ma non sottovaluterei il fatto che sia facilissima da suonare (gli U2, impertinenti, la impararono in una sera e la registrarono subito). In questo caso il problema di trovare una musica per un testo già pronto venne risolta con una soluzione che nel 1967 doveva sembrare incredibilmente minimale: un riff di tre accordi, la minore - sol - fa - sol - la minore, martellati per tutta la canzone. L'hard rock comincia anche qui. Il testo è un altro quadretto metafisico: dei torrioni, una muraglia, due misteriosi personaggi (il Joker e il Ladro) che discutono, indovinate, della fine del mondo. Che è inevitabile e forse non deve preoccuparci, dice il Ladro, perché "ci siamo già passati, e non è il nostro destino". La terza strofa (coi cavalieri che si avvicinano alle mura) potrebbe essere la prima, il quadretto non ha un inizio e una fine, tutto si raggela in un solo istante. Magari è una coincidenza, ma Dylan sta anche imparando a dipingere.

The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest non fa parte delle sette ballate uguali: ha la stessa struttura, ma è molto più lunga, un ritorno di Dylan al racconto in versi. È anche una delle cose più misteriose che abbia scritto (continua sul Post)

martedì 4 aprile 2017

Caccia al profeta in patria

Il cittadino illustre (El ciudadano ilustre, Gastón Duprat, Mariano Cohn).

"Gli autori dovrebbero morire dopo aver pubblicato il libro", diceva un autore vivo e vegeto, ormai tanti anni fa. Infatti di solito sopravvivono e alla lunga diventa seccante, vederli aggirarsi tra le loro opere, sempre più grigi e meno interessanti, come se attendessero all'ingresso le interpretazioni: questa può passare, questa proprio no, diventano i buttafuori delle loro creazioni, ma non si vergognano? Bisognerebbe ammazzarli; purtroppo è vietato. Il sistema più educato che abbiamo trovato, per farglielo capire, sono le statue. Quando lo scrittore vede che gli stanno innalzando un monumento, ecco, se non è un deficiente dovrebbe arrivarci da solo: è l'ora di togliersi di mezzo. Funziona anche coi premi, ma solo quelli molto prestigiosi, ad esempio il Nobel.

Gli argentini non hanno mai vinto un Nobel per la letteratura. Se pensate che vabbe', Borges a parte non è così strano, in fondo sono soltanto 40 milioni, ecco, tenete conto che il Cile ne ha vinti due. Il Cile, come dire il gemello cattivo - e uno l'ha vinto pure il Perù, 30 milioni di abitanti (tra cui Vargas Llosa). In Columbia poi è nato García Márquez, come fai a non darlo a García Márquez? Però a Borges no. C'è che Borges, di tutti i più celebri scrittori latinoamericani, è il meno latinoamericano - non sarà un po' il problema dell'Argentina, troppo periferica per essere mainstream, troppo bianca per essere almeno esotica? Magari El ciudadano ilustre è nato così, un esercizio mentale della premiata coppia di cineasti: uno scrittore argentino da premio Nobel, come te lo immagini? Un po' schizzinoso, senz'altro (continua su +eventi!)

venerdì 31 marzo 2017

Memorie dal seminterrato

The Basement Tapes (The Bootleg Series vol. 11, 2014).
The Basement Tapes (1974)
Great White Wonder (1968).

Il disco precedente (The "Royal Albert Hall" Concert).

Cari dylaniti, ci siamo.
Mi aspettavate al varco, vero?

Per mesi mi sono preso gioco delle vostre ossessioni: munito di poco più che Wikipedia e Spotify ho attraversato con impeto sbarazzino le vostre regioni più sacre: lungo le tappe del mio piccolo viaggio organizzato ho profanato il Dylan acustico, ho liquidato in un mese quello elettrico, non c'era un capolavoro che non si potesse visitare in settimana. E vi immagino, sornioni, mentre mi lasciate passare e sotto le barbe ghignate, va' pure, va' pure, povero illuso, impiccati alla tua lunghissima corda. Credi di aver capito Dylan perché sei sopravvissuto al 1965, al 1967? Va' pure avanti, vediamo come te la cavi col Grande Deserto del 1967. Ed eccoci qui.

Ai Basement Tapes.

Dove nessun non-dylanita è mai giunto vivo.
O almeno, nessuno è sopravvissuto per raccontarlo.
Ce la posso fare?
No, vero?

Beh, intanto bisogna spiegare all'amabile comitiva che mi ha seguito fin qui cosa sono i Basement Tapes, (Ahahah, non ce la farai mai. Ma perché non hai scelto i Pink Floyd? Se a dicembre partivi coi Pink Floyd, a quest'ora avevi già finito. T'avanzava anche un po' di posto per i progetti solisti). Zitti voi.

Diconsi Basement Tapes i nastri che Dylan convalescente registrò con la sua band (in seguito nota come Band, con la B maiuscola) in un paio di seminterrati dalle parti di Woodstock; registrazioni rudimentali che non avrebbero dovuto essere pubblicate, ma costituire materiale d'archivio per la neonata casa di edizioni musicali (la Dwarf Music) che Dylan era convinto di possedere al 100%, ignorando di aver firmato la cessione del 50% al suo manager, Grossman. Incisioni che venivano stampate su effimeri 45 gradi di acetato e inviate per posta ad altri artisti, dalle quali effettivamente nacquero alcuni singoli di successo: addirittura un pezzo in cima alla top10 inglese (The Mighty Quinn, nella versione dei Manfred Mann). In sostanza, durante il suo ritiro a Woodstock, Dylan riscopre quell'attività collaterale di compositore-esecutore che lo aveva portato negli anni precedenti a incidere acetati per case editrici musicali, prima la Leeds Music e poi per la Witmark: la differenza è che anche questo tipo di registrazioni semi-private, ora, voleva farle con una band. Era anche un modo per tenersi impegnato i pomeriggi, e per tenere impegnata la Band, che era rimasta sotto contratto anche dopo che Dylan aveva sospeso il tour. Queste registrazioni sono convenzionalmente note come Basement Tapes, e ne dovrei parlare oggi.

Senonché (ahahah, qui ti aspettavamo) stavolta i compiti non li ho fatti. I Basement Tapes non li ho ascoltati. Non tutti.
Perché voi sì?
Eh, appunto.

I Basement Tapes hanno una storia, per usare un eufemismo, complessa. In principio fu forse una raccolta di almeno 14 pezzi che circolava nell'ambiente musicale già nell'autunno 1967: lo scopo promozionale delle registrazioni impediva che potessero rimanere private a lungo. Dylan le incideva con la Band per farle sentire agli artisti, ma non poteva impedire che gli artisti le facessero ascoltare agli amici e agli amici degli amici, tutti in crisi d'astinenza perché il loro beniamino non faceva uscire un disco nuovo, rendetevi conto, ormai da quindici mesi. Riuscite immaginare 15 mesi senza un nuovo disco di Dylan? L'inferno sulla terra, dai - non importa che fosse l'anno più cruciale della storia del rock, il 1967: a esordire in quell'anno, tra gli altri, Jimi Hendrix, i Doors, i Pink Floyd, i Velvet Underground: se però non eri il tizio che segue le novità, in circolazione c'erano comunque Beatles, Stones, Who, Kinks, Small Faces, e stavano tutti rinnovando completamente il loro repertorio, sperimentando cose nuove e memorabili. Ma Dylan non c'era. Fino a ottobre, silenzio di tomba - nel frattempo era finalmente uscito nelle sale Don't Look Back, un documentario che risaliva ai tempi del Dylan acustico, due anni prima, un'eternità: ma era un mattone importante del monumento che si stava chiudendo intorno a lui. Finalmente in autunno si scopre che il Genio sta registrando qualcosa. È roba strana, ma piace immediatamente a tutti i privilegiati che riescono ad ascoltarla. Passa di mano in mano, come l'erba. E come l'erba non è che debba essere sempre per forza genuina: un pacco capita a tutti e se sei in compagnia fai finta di niente, l'importante è stare assieme, no? "Buona vero?" Buonissima.

"Non c'è bisogno di registrarla, Garth... è solo nastro sprecato" (Hills of Mexico).

Nell'estate del 1968 arriva nei negozi il primo disco della Band. Si rifaceva esplicitamente all'esperienza dei Basement Tapes e si intitolava Music from the Big Pink. La "Grande Rosa" era la casa nel bosco che la Band aveva preso in affitto, in cui era stata registrata la maggior parte dei Tapes. Dylan nel loro disco non compariva, un po' perché i ragazzi volevano dimostrare di reggersi sulle loro gambe, un po' per questioni contrattuali: la Band aveva firmato per la Capitol, lui restava alla Columbia. In compenso aveva dipinto la copertina, una delle prime testimonianze (abbastanza oscene) del suo periodo di apprendista Chagall. Il disco conteneva almeno tre suoi brani importanti: Tears of RageI Shall Be Released e This Wheel's On Fire: roba buona, che piacque immediatamente ai critici: ma ancora più che l'album, piaceva a tutti pensare che da qualche parte Dylan stesse registrando privatamente coi suoi amici della grande musica, di cui ci arrivavano per vie irregolari soltanto le briciole. "Rolling Stone" lanciò un appello: il Basement Tape dev'essere pubblicato. Al tempo pensavano ancora che ce ne fosse uno solo. Che teneri.

Di lì a poco sette miseri pezzi arrivarono davvero nei negozi, all'interno di un doppio 33giri in una busta tutta bianca; in seguito qualcuno cominciò a stamparci sopra la scritta Great White Wonder, perché negozianti e clienti ormai avevano iniziato a chiamarlo così: la Grande Meraviglia Bianca. Nessun'altra indicazione, perché si trattava di un disco abusivo, un bootleg, uno dei primi in assoluto. Ne sarebbero seguiti tantissimi. I 33giri riprendevano la struttura bifronte di Bringing It All Back Home e degli ultimi show di Dylan: un lato acustico, uno elettrico. Il due lati acustici venivano da vecchie registrazioni domestiche dei primissimi anni, sparite dalla casa di un amico di BD in seguito a un furto. I due lati elettrici contenevano anche brani dei Basement Tapes. Great White Wonder arrivava in un momento in cui, anche a causa del ritiro dalle scene, l'interesse del pubblico per Dylan sembrava più vivo che mai - l'effetto Battisti, per capirci. Più dei brani in sé, destava stupore la direzione completamente inattesa: era musica che non assomigliava né a Blonde On Blonde - (estate 1966) né a John Wesley Harding (dicembre 1967), né al Dylan un po' più country ma anche 'commerciale' di Nashville Skyline, che le radio AM programmavano con piacere in quell'estate 1969, con quella voce tanto diversa, più calda. Acclamare al capolavoro per due facciate di registrazioni sporche in cantina, magari, era un po' da fanatici, ma serviva anche a dare un messaggio preciso: rivogliamo il vecchio Dylan sporco e arruffato, con la sua voce nasale - anche se a ben vedere non assomigliava così tanto al 'vecchio' Dylan. Ma neanche a quel bel faccino che sorrideva sulla copertina di Nashville.

A questo e ad altri appelli, per molto tempo Dylan non rispose, per una serie di motivi che possiamo con un po' di margine ricostruire: (1) non credeva troppo in quel materiale: lo considerava impubblicabile, per una mera questione di resa del suono, ma anche perché inferiore agli standard delle sue uscite ufficiali. (2) In realtà gli standard si stavano già abbassando, e anche i critici avrebbero smesso di gridare al capolavoro per qualsiasi cazzatina Dylan mettesse su disco, ma a quel punto pubblicare i Tapes del 1966-67 avrebbe significato ammettere che da lì in poi l'ispirazione aveva avuto una flessione, per non dire un crollo. C'è anche da dire che (3) non si trattava di un nastro solo, ma di una massa di scatoloni pieni di bobine che già cominciavano ad ammuffire, e riascoltarli per capire cosa si poteva riutilizzare avrebbe richiesto più tempo che incidere un nuovo disco dal niente (un po' come i Beatles, che piuttosto di riascoltare i nastri del progetto Get Back! si misero a incidere Abbey Road. I nastri li riascoltò Phil Spector, e ci tirò fuori Let It Be). Dylan poi non si stava nemmeno preoccupando troppo della conservazione di quella robaccia, custodita dai membri della Band in vecchi scatoloni. Forse perché (4) era materiale della Dwarf Music, il che significa che Grossman ci avrebbe guadagnato il 50%, e dopo aver scoperto la fregatura Dylan era tutt'altro che ansioso di arricchire un altro po' Grossman. Piuttosto, davvero, preferiva incidere altre cose. Magari nello stesso stile dei Tapes, se davvero alla gente piacevano i Tapes. Ma alla gente piacevano davvero? Come facevano a saperlo? Ne avevano ascoltati molto pochi.

Dopo aver a lungo nicchiato, risolta la causa con Grossman, Dylan acconsentì a pubblicare un po' del materiale nel momento in cui meno ne avrebbe avuto bisogno, ovvero nel 1974, all'indomani del successo di Blood on the Tracks. Galvanizzati dal ritorno alla forma del loro idolo, i dylaniti corsero a comprarlo e... decisero che era un capolavoro, che altro avrebbe potuto essere? Si videro per l'occasione critici musicali inclinati secondo angoli imbarazzanti. Per il NYTimes era "uno dei più importanti dischi della musica popolare americana", figurati gli altri. Per Robert Christgau, che tanto criticherà altri sforzi di Dylan, era il disco dell'anno 1974 (addirittura), ma avrebbe potuto anche essere il disco dell'anno 1967: avete presente che razza di dischi erano usciti nel 1967? Sgt. Pepper, Are You Experienced, Velvet Underground and Nico, The Doors, Forever Changes... Christgau in quel momento preferiva una raccolta di scarti incisi in cantina da Dylan.

Questa supervalutazione, alla lunga, non avrebbe giovato alla carriera di BD - che senso aveva preoccuparsi di scrivere materiale nuovo e di arrangiarlo in modo originale, se critici e pubblico si accontentavano di roba amatoriale registrata in un seminterrato? Ma non era del tutto colpa loro. Erano giovani, ricordiamocelo, tutti giovani: la critica rock era persino più giovane del rock, le mancavano un sacco di errori da cui imparare. Aveva desiderato i Tapes per così tanto tempo che ormai non riusciva ad ascoltarli, era così felice anche solo di averli in mano. Era euforica, come il bambino mentre scarta il regalo. Solo dopo ripetuti ascolti qualcuno osò ammettere che, insomma, qualcosa non tornava. Belli i pezzi, per carità. Ma non aggiungevano molto a quello che si era già sentito nella Meraviglia Bianca, e inoltre... dov'era The Mighty Quinn? Dov'era I Shall Be Released? Dov'era Bob Dylan? In otto pezzi su ventiquattro non compariva nemmeno. In effetti chi aveva curato l'edizione del 1974 dei Tapes aveva evidentemente potuto lavorare su pochi nastri: gli unici in condizioni decenti, o magari l'unico scatolone che era già saltato fuori. Per allungare un brodo che i dylaniti conoscevano già, Robertson - il chitarrista della Band, responsabile dell'edizione del 1974 - aveva aggiunto qualche brano dalle session di Music from the Big Pink. Ma in generale tutti i brani erano stati rieditati, ripuliti, corretti: in particolare erano state aggiunte quelle armonie vocali che erano diventate col tempo uno dei marchi di fabbrica della Band, e che le registrazioni rudimentali della Grande Rosa avrebbero documentato in una fase ancora molto embrionale (in tutto il tour del 1965, l'unico a cantare qualcosa era Danko, che armonizzava con Dylan la parola "Behind" in One Too Many Morning. Nella Ain't More Cane del 1974 sembrano un affiatatissimo quartetto vocale. In un seminterrato? Con i microfoni presi in prestito a Peter, Paul e Mary? Quando glielo facevano notare, i critici rispondevano che, beh, uhm, effettivamente qualcosa non tornava, però... non è bella Ain't More Cane? E allora qual è il problema?

DYLAN: "Richard, canta una strofa".
MANUEL: "Che canzone è?"
DYLAN: "Non importa, canta una strofa" (Bring It Home).

Per molto tempo i Tapes del 1974 sembrarono essere gli unici che si sarebbero mai ascoltati. Ma i dylaniti non si davano per vinti e lentamente il muro di omertà cominciò a sgretolarsi. Qualche brano inedito venne stampato qua e là. Nel 2007 uno dei pezzi più strani dei Tapes, I'm Not There, uscì nella colonna sonora del film a cui dava il nome, il bizzarro biopic di Dylan di Todd Haynes. E poi nel 2014 uscì l'undicesimo volume della serie ufficiale dei bootleg di Dylan, interamente dedicato ai Basement Tapes, riesumati dagli scatoloni, ripuliti e rimasterizzati. Sono sei cd. Centotrentotto pezzi, di cui centodiciassette inediti. Sono una testimonianza inestimabile di uno dei periodi fondamentali della carriera di Bob Dylan.

E io... non li ho ascoltati (continua sul Post!)

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